12/2016, Muzykalnaya zhizn journal, Natalia Jakubowa (hier das russische Original)

Im Reich des Krankenhauses. Übersetzung von Sabine Burkert

Die Trilogie „Hospital“ des Wiener Theaters „sirene“ besteht aus einer Serie von Opern. Die gesamte Trilogie wurde von Kristine Tornquist geschrieben, die auch als Regisseurin fungiert. Die Problematik kann dem Seher von „Doctor House“ kaum etwas Neues hinzufügen. Auch wenn die Musikliebhaber diesen aber nicht unbedingt gesehen haben, haben sie vielleicht „Königreich“ von Lars von Trier gesehen, dem der Opernzyklus zweifellos näher ist: sowohl durch den Charakter schwarzen Humors, als auch durch den Anflug von Mystik. Trotzdem, womit der Zuschauer auch vergleicht, die Übertragung ins Operngenre eröffnet zweifellos neue Aspekte von Krankenhaus-Ritualen.

Die erste der drei Opern ist „Hybris“. Die Bühne ist leer, die einfachen Umrisse von Bühnen-Boxen (Schachteln) [=Guckkastenbühne?] werden von der totalen Nutzung einer Fototapete mit der Darstellung von Pflanzen umspült. Dorthin werden zwei Krankenhausbetten gerollt, und die Handlung entwickelt sich ohne jede Vorrede. Nichts verbirgt die Schemenhaftigkeit: Herr Amos (John Sweeney) ist 95 Jahre alt, aber er hat Geld, um sich eine halbe Leber, geliefert von dem „Neffen aus Moldawien“, einpflanzen zu lassen (der Alte vergisst die ganze Zeit das Land), er heißt Herr Soma (Richard Klein). Dr. Kross (d.h. eher Gross) – ein sich übernehmender genialer Chirurg, hat angeblich eine neue unbesiegbare Methode erfunden (Markus Miesenberger). Dr. Klein (Georg Klimbacher) leidet unter dem Wissen, dass er gesehen hat, worauf diese Methode begründet ist: Er verpflanzt nicht die Hälfte, sondern „die gute Hälfte“ [mehr als die Hälfte?] der Leber des Spenders.

Die Musik von Šimon Voseček ist immer vielfältig. In den Dialogen zeichnet sie die Charaktere gut, in den Momenten, wenn die Handlung „schwebt“ (Warten im Krankenzimmer, Operation hinter dem Wandschirm, Nachtdienst), erzeugt sie eine zerfließende, schwankende, unbestimmte klangliche Sphäre, in die zum Beispiel das Piepsen des Kardiographen eingeschrieben wird, aber diese (die Musik) ist bei weitem größer als die Wirklichkeit. Dann, in den Momenten des „Schwebens“, verwandelt sich das Krankenzimmer in einen schlangenförmigen Raum, in dem ein antiker Adler erscheint, der zur Kräftigung (?) des dritten Patienten (dessen Name sich auf den Prometheus reimt), an dessen Leber pickt …

In der dünnen Krankenhausluft werden die Worte schwergewichtig, und so klingt der Chor, zum Beispiel, wenn er sich bei der Arztvisite versammelt: Er konstatiert, dass „sie eine Nacht durchgehalten haben“, und „der neue Tag neue Hoffnung bringt“ und balanciert an der Grenze alltäglicher kurzer „Befehle des Schicksals“, die wie ein Urteil klingen. Soma, mit sich allein (der Alte hat sich in Angst hinter dem Schirm abgesondert), leidet: Hat er das Recht, über das zu verfügen, was ihm der Schöpfer gegeben hat? Dieser Teil der Partie wird offenbar in moldawischer Sprache gesungen (den Inhalt erfährt man aus den Titeln) – übrigens in der Sprache nicht derart unverständlich, dass man nicht die Verbindung zum alten Latein erfassen könnte …

In dieser Aufführung scheint jeder an seinem Platz: das farcenhafte Paar Doktor Kross – die ältere Krankenschwester Angelika (Maida Karišik), der philosophische Professor Jessing (Rupert Bergmann), der Wahrheitssucher Klein und der leise leidende Soma … aber die wirkliche Entdeckung, die nicht sofort in den Blick kommt, ist der alte Amos. John Sweeney führt diese Partie durch komische Noten des Hinschwindens, mit in der Maske erzwungenem/verstelltem Gesicht totaler Hilflosigkeit – durch die Gefühle der Angst, des Egoismus und schließlich der Gewissensbisse. Amos, zuerst sich panisch absondernd durch die „außenstehende“ Wand, am Ende schließlich zugebend, dass der falsche „Neffe“ sein Bruder ist, sein echter Bruder, d. h. sein Mitmensch. Aber den Alten hört niemanden mehr – auf die Unruhe über das Schicksal des Spenders antwortet man ihm mit schablonenhaften Phrasen, obwohl Amos bereit ist, seine Schuld wieder gut zu machen. Mit seiner Leber bezahlend kehrt der sterbende Soma nach Moldawien nach Hause mit dem nächsten Flug zurück. Amos ruft seine Agentin an, die seine Angelegenheiten organisiert (darunter einen neuen Spender – „frische Leber aus China“), aber in der Annahme, dass schon alles abgemacht ist, spricht er endlich aus Selbstverantwortung. „Sie haben eine falsche Wahl getroffen.“ – tönt aus dem Telefonhörer das Urteil des Orakels unserer Zeit …

Der mittlere Teil der Trilogie  - „Nemesis“ (Musik von Hannes Löschel) - ist homogener. Zunächst erscheint der philosophische Professor und die jüngere Schwester. Der Professor vollbringt etwas, was als Wunder bezeichnet wird – er erweckt einen Schlafenden aus dem Koma. Vorher erteilt er eine kleine Lektion über gewöhnlich nicht beachtete Aspekte des Sisyphos-Mythos: Sisyphos ist zwei Mal gestorben und beide Male dank seines Verstandes und seiner Schlauheit wieder ins Leben zurückgekehrt. „Diese Schlauheit nennt man Wissenschaft.“, setzt der selbstzufriedene Professor hinzu. Aber bevor er den Kranken aufweckt, sieht die jüngere Schwester Sanjivani ihn aufwachen – genauer gesagt, schwebend über dem Bett. Überdies, offenbar die „aufweckende“ Krankenschwester mit dem indischen Namen, ruft den Schwebenden kraft ihrer Religion …

Wenn der Professor ihn nach den Gesetzen der Medizin aufweckt, erscheint er mehr als eine Erscheinung der anderen Welt als lebend. Und die Stimme dieses traurigen, schweren, östlichen Mannes ist himmlisch (die Partie El-Azars spielt der Countertenor Nicholas Spanos), er träumt, dass er wegfliegt … nein, eher schwebend im Nicht-Sein. Der rätselhafte Wirtschafter (Hauswart?) des Krankenhauses ist Johann Leutgeb. Im ersten Teil sagte gerade er den Ausgang der Handlung voraus, er erscheint auch in einer Nebenrolle als mythischer Adler. Er entscheidet sich... In der Nacht erscheint er am Fenster und winkt ihn herbei, in die Freiheit. Aber der ewig diensthabende Klein „rettet“ ihn. In der Früh fällt der Kranke wieder ins Koma – die Krankheit „fesselt“ ihn ans Bett, erklärend dies durch die Verantwortung für sein Leben. Die Krankenschwester Sanjivani jedoch gibt ihm eine viel zu hohe Dosis Morphium, sie ist der „Todesengel“. In dieser Partie zeigt sich offen das Bestreben, die Postulate des Buddhismus zu realisieren. Als er von dem Geschehenen hört, legt der Professor sein Mandat nieder. Doktor Klein gewinnt in der Reihe die Wette gegen seine Kollegen und gibt zu, das in Wirklichkeit den Faden zum Geschehen immer der unbedeutende, unansehnliche Wirtschafter Heini hielt …

Inhaltlich bedingt trägt die Musik von „Nemesis“ vor allem meditativen Charakter, nur ab und zu wird ein gewisser Rhythmus merkbar, ein gewisses träges Tanz- Motiv (die Schwester Angelika geht in einen Tango-Kurs) und verbunden damit Sarkasmus.

Dafür glänzt der abschließende Teil der Trilogie – „Soma“ (Christof Dienz) vor Schärfe und stilistischer Vielfalt. Wir sind nicht mehr im Krankenzimmer, sondern in der diensthabenden Abteilung. Drei Meister – der uns schon bekannte Doktor Kross und die ältere Krankenschwester Angelika, plus die Karrieristin Erika Bandura (Romana Amerling) – machen sich über Klein lustig, der im Nachtdienst zuerst kommt. Schwarzer medizinischer Humor. Unaufhörlich wetten sie, mit welcher Diagnose ein Kranker kommt. Expressive Ausrufe, welche gleichsam selbst für sich schon die extremen Zustände parodieren, die verbunden sind mit den unerbittlichen Diagnosen (oder genauer, mit ihren Fantasmen), vermischen sich mit kurzen zynischen Phrasen. Es würden sich sowohl Gogol wie Schostakowitsch freuen.

Der Platz für aufrichtiges Leiden und echte Extremsituationen ist die Vorbühne, eine unsichtbare Linien trennt den medizinischen Gott vom einfachen Sterblichen. Dort wird leise eine Frau mit riesigem rotem Kittel leiden, begleitet von ihrem unansehnlichen Mann (Anna Clare Hauf und Nicholas Spanos). In ihrer Reihe werden sie die ganze Zeit von jemandem überholt. Zuerst macht das eine unter einem ganzen Bukett eingebildeter Krankheiten leidende Hypochonderin (Astghik Khanamiryan): Doktor Klein hat auf sie einen beruhigenden Einfluss, aber Erika schickt sie zur Computertomographie. Sie, Erika, sucht Material für ihren Aufsatz. Darauf schneidet ein Simulant den Weg ab, der eine Bestätigung braucht. Er leidet am Herzen, doch Erika zwingt ihn,  auch Kopfschmerzen zuzugeben (das ist Material für „parodistischen Expressionismus“, wenn auch zurückgenommen). Noch ein Resultat des CTs ist fertig. Sich selbst zwingt Erika auch in den Tomographen.

Zu dieser Zeit ist das medizinische Personal sehr müde. Alle – das Kabinett, und auch der überfüllte Wartesaal – versinken in Schlaf, aus dem diese und jene erwachen, bereit zum Widerstand. Das träge Klagen darüber, wie die Ärzte die Patienten satt haben und wie den Patienten diese Medizin reicht, wird allmählich von zwei erbitterten Chören unterbrochen … Danach zertreuen sich alle wieder hinter ihre abgegrenzten Linien.

Aber die Patienten schließen sich zusammen. Als bei der zu geduldigen Frau Streit beginnt, nimmt sich einer der in der Reihe Stehenden, sich erinnernd, dass er Arzt in Teheran war, des Geburtsprozesses an. Die vereinzelt Wartenden organisieren verantwortlich den Moment. Alle dirigieren die ein- und ausatmende Gebärende. Alles schaukelt auf den Wellen des wundersamen Mysteriums der Geburt… aber die Geburtswehen gehen vorüber, und im Vordergrund erscheinen wieder die „Götter“. Es erweist sich, dass auch sie sterblich sind. Erika, fortwährend darüber singend, wie super es ist, dass sie einen für ihren Aufsatz nützlichen Tumor gefunden hat, erweist sich selbst als Trägerin desselben. Das medizinische Personal versteckt sich feige, als es ihr das mitteilen muss. Und sogar sie selbst findet zu Beginn nichts andres, als mit hoher, piepsender Stimme zu singen: „Ist das kein Scherz?“ Die drei, welche ihrer Kollegin das Urteil verkünden müssen, schütteln wie Idioten mechanisch die Arme und Köpfe, geben kurze scharfe Phrasen von sich…

Die Geschichte Erikas wird zu schematisch gezeigt. Sie ist ein allzu anschauliches Beispiel einer karrieristischen Ärztin, allzu zugespitzt und ihr Fall ganz leicht vorhersehbar. Alles rettet die Musik. Der Komponist kleidet Erika mit einer wunderbaren Abschiedsarie ein. Die gerade noch zynische Ärztin, die vor einer Minute zitternd ihre Kollegin gefragt hat: „Aber warum ich, warum nicht jener?“, erscheint als eine Every(wo)man, die sich tragisch von ihrem Leben verabschiedet.

Und im Ganzen: Die Dialoge sind einfach, die Situationen bekannt (was nicht heißt, dass sie nicht lustig oder berührend sind), und ihr Ausgang vorhersagbar. Aber die Musik eröffnet wiederum neue Dimensionen dieses Dramas, welches, vielleicht, sich jeden Tag sich zwischen den Wänden eines Ortes wie einem Krankenhaus abspielt. Das Krankenhaus, wo sich die wichtigsten Fragen des Lebens und des Todes abspielen, wo sie sich verbergen, bis zu jener Zeit, wo jeder von uns von diesen Fragen betroffen wird… Es war nicht schwer zu erraten, dass die Apotheose der Oper eine Geburtsszene sein würde. So ist es gekommen. Und es ist wirklich wunderbar, dabei anwesend zu sein. In der Musik vereinigt sich die rein physische Dimension dieses Prozesses mit ihrem Schematismus, vollkommen bereit dazu, parodiert zu werden (der Rhythmus des Ein- und Ausatmens, die Geburtswehen), sowohl emotional als auch, natürlich, metaphorisch. Die „Dirigenten“ (jetzt schließen sich den Patienten auch die Ärzte an) führen das Orchester – die Gebärende, bisher praktisch schweigend – stößt aus, was gleichzeitig als Schrei und großartige Musik erscheint. Etwas sehr Menschliches ist in dieser präzedenzlosen Szene, ihr Konzept widerspricht im Grunde dem, was üblicherweise als Ausdruck „zeitgenössischer Musik“ zählt.

… im ironischen Finale, als der dionysische Radau der Geburt zur Ruhe kommt, zeigt sich erneut die Wiederauferstehung der Teilung zwischen Patienten und Ärzten, die ältere Krankenschwester ordnet die Stühle im leeren Wartesaal. „Seltsam, diese Wette haben wir alle verloren.“ Die Ärzte haben verloren. Die Menschen haben verloren.

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