Von Repliken und Simulakren
Was würde passieren, wenn wir einen Roboter als Ersatz für einen verstorbenen geliebten Menschen einsetzen würden, um das Trauma des Verlustes zu heilen? Die Science-Fiction-Literatur beschäftigt sich schon seit längerem mit solchen Fragen.
Das Roboterkind im Genre des posthumanen Science-Fiction-Films fungiert oft als eine Art Therapie für die Eltern, um ein verstorbenes Kind zu ersetzen. In Steven Spielbergs Film A.I. Artificial Intelligence und in der Channel 4-Fernsehserie Humans gehören humanoide Roboter zum Alltag in einer nahen Zukunft. Der Wendepunkt ist in beiden Fällen erreicht, wenn einer oder mehrere der Humanoiden Emotionen entwickeln und damit empfindungsfähig werden.
A.I. Artificial Intelligence war Stanley Kubricks siebzehnjähriges Projekt, das er vor seinem Tod nicht mehr vollenden konnte und das von Steven Spielberg übernommen wurde, weil er der Regisseur war, den Kubrick mit dem Projekt beauftragt hatte. A.I. ist die Geschichte von David (Haley Joel Osment), dem ersten Mecha-Jungen (der Name steht für Mechaniker) in einem imaginären zweiundzwanzigsten Jahrhundert. David ist ein Roboterkind und wird von Monica und Henry (Frances O’Connor und Sam Robards) adoptiert, weil ihr eigener Sohn Martin (Jake Thomas) unheilbar krank ist und im Koma liegt.
David ist einzigartig, denn er ist das erste Roboterkind, das nach seinem konstruktiven Konzept über Emotionen verfügt, insbesondere über die Liebe. Diese Emotionen werden durch ein „Prägungsritual“ aktiviert, das Monica durchführt. Dabei wird sie zu seiner Mutter. Seine Liebe zu ihr ist bedingungslos und unendlich. Diese die Liebe begründende Prägung findet nur einmal statt, so dass David nicht dasselbe für seinen neuen Vater empfinden kann, den er auf unheimliche Weise beobachtet und als Konkurrenten zu seiner Liebe zu Monica sieht.
Die Erwachsenen im Film, sowohl Davids Adoptiveltern als auch sein Schöpfer, werden als Egopathen dargestellt, die in ihren eigenen Gefühlen aufgehen und dem Roboterjungen, von dem sie wissen, dass er Gefühle haben kann, Schmerzen zufügen. Ihr Narzissmus zeigt sich auch darin, dass sie David adoptieren, ein Kind, das dazu bestimmt ist, sie zu lieben, ohne ihr eigenes Kind verloren zu haben. Tatsächlich wird Martin gesund und kehrt nach Hause zurück, wobei klar ist, dass sein Zusammenleben mit seinem Ersatz nicht harmonisch verlaufen wird. Er kann David nicht als Bruder akzeptieren, und die Eltern behandeln sie nicht gleich.
An diesem Punkt der Erzählung zoomt die Kamera auf eine Fotografie der Familie mit ihrem Sohn Martin, wobei Davids Spiegelbild auf dem Foto erscheint, während er es betrachtet. Dieses Motiv ist typisch für das Genre des posthumanen Science-Fiction-Films: ein Foto, das einen verlorenen Menschen zeigt, der durch einen künstlichen Menschen ersetzt wird. Das Element der Fotografie fungiert als Erklärung oder Offenbarung, die die Motive der Figur, die den Verlust erleidet, verdeutlicht.
In diesem speziellen Fall ist es ein Vorbote von Davids eigenem Ersatz durch denjenigen, den er ersetzen sollte. Auf einer Kinderparty verletzen Martins Freunde David, und David reagiert, indem er Martin fest umarmt und um Schutz bittet; dadurch fallen aber beide in den Swimmingpool. Martin wird in letzter Minute von zufällig anwesenden Erwachsenen vor dem Ertrinken gerettet. Davids Pflegeeltern beschließen, ihn in die Fabrik zurückzubringen, da er eine Gefahr für sie darstellt, aber Monica weiß, dass er getötet wird, wenn sie das tun. Sie beschließt, ihn im Wald auszusetzen, um sein Leben zu retten.
Diese sehr intensive und dramatische Szene ist der Ausgangspunkt für Davids Suche nach der Liebe seiner Mutter. Es ist der Moment, der ihn traumatisiert, sowohl durch den Verlust als auch durch die Verlassenheit. Nachdem er die Geschichte von Pinocchio gehört hat, die seine Mutter Monica ihm und ihrem echten Sohn vorgelesen hatte, glaubt er daran, dass Monica ihn wieder akzeptieren und lieben würde, wenn er ein echter Junge wäre. Er macht sich auf die Suche nach einer imaginären Blauen Fee, die ihn in einen echten Jungen verwandeln soll. Kubricks und Spielbergs Anspielung auf die Pinocchio-Geschichte unterstreicht Davids traumatisierten Geisteszustand.
Obwohl es sich bei Beiden um künstliche, fühlende Kinder handelt, gibt es im Fall von David, im Gegensatz zu Pinocchio in Carlo Collodis Originalgeschichte, keine Selbsterforschung; sein Bestreben ist es, nach Hause zurückzukehren, nachdem er verlassen wurde. Nur aus diesem Grund will er ein echter Junge werden: um von seiner Mutter akzeptiert und geliebt zu werden. Dies wird im Laufe des Films zu seiner Obsession. Wie Tim Kreider betont, „sieht es eher wie eine gruselige Parodie der Liebe aus, eine monomanische Besessenheit, die ihn die hässlichen Realitäten um ihn herum vergessen lässt“.
Auf Davids Reise gibt es keine Selbsterkenntnis; selbst wenn er die Chance hat, zu verstehen, warum er verlassen wurde und wie die Menschen ihn sehen (beispielsweise als der Gigolo Joe (Jude Law), der Mecha-Liebesroboter, den David unterwegs trifft, versucht, ihm die Wahrheitzu sagen), verleugnet David alles und bleibt bis zum Ende dabei.
David gelangt an den Ort, an dem er die Blaue Fee vermutet. In Wirklichkeit ist es der Hauptsitz der Firma, die ihn konstruiert hat. In einer traumatischen Begegnung mit Professor Hobby (William Hurt), dem Wissenschaftler, der ihn erschaffen hat, erfährt er, dass er nicht einzigartig ist, wie er dachte. Stattdessen sagt ihm Professor Hobby: “Mein Sohn war einzigartig. Du bist der Erste deiner Art.”
In diesem Moment erfährt der Zuschauer, dass Professor Hobby seinen Sohn verloren und ihn zum Prototypen des Roboters David gemacht hat. Noch einmal sieht man das verstorbene Kind auf einem Foto, einem in der Zeit eingefrorenen Moment des Glücklichseins. Dieses Bild fungiert als Symbol für den Wert der Reproduktion, nicht nur im Simulakrum der Fotografie, sondern in einem nächsten Schritt als technische Realisierung, als humanoider Roboter.
Pierre Bourdieu erklärt, wie Familienfotos die Funktion der Familie erfüllen und „die Höhepunkte des Familienlebens verewigen“. Durch die Gegenüberstellung der verewigten Geschichte auf den Fotografien mit dem Ersatz des verlorenen Kindes wird die Wirkung verstärkt, denn in den meisten Fällen weiss der Betrachter, dass ein Ersatz seinen ursprünglichen Zweck verfehlt. Er kann das echte Kind nie ersetzen. Aber es gelingt oft, den traumatisierten Elternteil zu so zu trösten.
Nach der Erkenntnis, dass er ein Roboter ist, der als Ersatz für einen echten Jungen geschaffen wurde, springt David in das Wasser des überfluteten New Yorks. Unter Wasser findet er eine Statue der Blauen Fee in einer ehemaligen Märchenattraktion in einem Vergnügungspark von Coney Island und bittet sie, ihn in einen echten Jungen zu verwandeln.
In der Zwischenzeit friert die Erde ein und David schläft, eingefroren für 2000 Jahre, als er von fortschrittlichen Robotern in einer Welt geweckt wird, in der es keine Menschen mehr gibt. Die Roboter behandeln David wie ihren Vorfahren und versuchen, ihm eine Freude zu machen, indem sie ihm seinen Wunsch erfüllen. Sie replizieren Davids tote Mutter Monica aus der DNA ihres Haars, das David aufbewahrt hat. Sie kann nur einen Tag lang leben, aber das reicht David aus, um die Liebe zu spüren, nach der er sich immer gesehnt hat. Monica wacht in einem verwirrten Zustand auf und verhält sich anders als ihr Charakter, ein unheimlicher Klon ihres alten Ichs. Sie ist voller Liebe für David, der wie ein anderer Ödipus den Platz seines Vaters an ihrer Seite einnimmt und glücklich neben ihr schläft/stirbt.
Davids so glücklich endende Auflösung wird allerdings von verheerenden Umständen begleitet. Die Menschheit ist vom Erdboden verschluckt. Hochintelligente Roboter behandeln die Überbleibsel menschlicher Vergangenheit mit dem Respekt und derselben Neugier, mit der man sich Ausstellungsobjekten eines Museums nähern würde. Steven Spielbergs süßlicher Märchenton macht das Ende noch verstörender. Es geht darum, was nicht gesagt wird: David beklagt nicht das Ende der Menschheit oder den Tod seiner Mutter. Wenn sie als Klon wiedererschaffen werden kann, um die lang ersehnten Worte der Liebe für ihn zu buchstabieren, dann ist das genug; nichts anderes interessiert David.
A.I. thematisiert die Frage der Ersetzbarkeit durch die ständige Präsentation von Simulakren. Tim Kreider schreibt: “Jede Figur im Film scheint so vorprogrammiert zu sein wie David, besessen vom Bild einer verlorenen geliebten Person und versucht, diese Person durch ein technologisches Simulakrum zu ersetzen. Dr. Hobby entwarf David als exaktes Duplikat seines eigenen toten Kindes, des ursprünglichen David; Monica benutzte ihn als Ersatz für ihren komatösen Sohn; und um den traurigen Kreislauf zweitausend Jahre später zu schließen, tröstet sich David mit einer geklonten Kopie von Monica.“
In der Channel 4-Fernsehserie Humans, die in einem ähnlichen Science-Fiction-Universum wie A.I. spielt, setzen die Menschen menschenähnliche Roboter, so genannte „Synths“ (synthetische Menschen) in einer Vielzahl von Aufgabenbereichen ein: von harter körperlicher Arbeit über die Sexindustrie bis hin zur Gesundheitsversorgung. Zu Beginn der Serie lernen wir die Familie Hawkins kennen, als Joe (Tom Goodman-Hill) den Synth Anita (Gemma Chan) kauft, die ihm im Haushalt hilft, da seine oft abwesende Frau Laura (Katherine Parkinson) nicht in der Lage ist, Beruf und Familie unter einen Hut zu bringen. Als ihre Beziehung in eine Krise gerät, betont Joe gegenüber Laura, die sich durch die synthetische Frau in ihrem Haus zunehmend bedroht fühlt: “Ich habe Anita nicht gekauft, um dich zu ersetzen, sondern um dich zurückzubekommen!“, was bedeutet, dass die Anwesenheit der künstlichen Helferin dem Paar mehr Zeit für sich verschaffe. Wie bei der künstlichen Intelligenz sind die Folgen des Lebens mit einer Ersatzperson jedoch nicht immer so, wie man es sich wünscht oder erwartet.
In Humans wurden die synthetischen Menschen von drei Wissenschaftlern erschaffen. David Elster (Stephen Boxer), einer der drei, entdeckte, wie man sie empfindungsfähig machen kann, und nutzte den Code, um seinen Sohn in Form eines Hybriden wiederzubeleben, nachdem der Junge bei einem Unfall fast ertrunken war, während seine Frau Beatrice (Ruth Bradley) sich das Leben genommen hatte.
Elster schuf auch einen Ersatz für seine Frau, aber er scheiterte, weil die synthetische Frau, die ihr genetisches Material teilte, Beatrices Selbstmordgedanken geerbt hatte. Und obwohl ihre Programmierung ihr verbot, sich selbst zu zerstören, wurde die Familie nicht wie ursprünglich erhofft wiederhergestellt. Dies ist ein weiteres Beispiel für einen Wissenschaftler, der künstliche Menschen mit Gefühlen erschafft, um seinen Verlust zu kompensieren. Wie im vorangegangenen Beispiel wird Elsters Familie auf einem Foto gezeigt, um den Verlust seines Kindes und seiner Frau zu dokumentieren und den Charakter der Ersatzhandlung zu unterstreichen.
Die Serie enthält zahlreiche Anspielungen auf Künstliche Intelligenz. Das beste Beispiel dafür ist der Schauspieler William Hurt, der in A.I. Professor Hobby spielt. In Humans ist er Dr. George Millican, ein Wissenschaftler im Ruhestand, der eine wichtige Rolle bei der Erschaffung synthetischer Menschen spielt und mit David Elster zusammenarbeitet. Dies geschah in der Vergangenheit, auf die sich die Serie bezieht, während Dr. Millican in der Gegenwart sein Gedächtnis verliert und mit Odi (Will Tudor), seinem Betreuer, einem synthetischen Menschen, zusammenlebt.
Es stellt sich jedoch heraus, dass Odi mehr als nur ein medizinischer Assistent für Dr. Millican ist; er ist wie ein Sohn für ihn, ein Pinocchio-ähnlicher Roboter, der alle Erinnerungen von Dr. Millican mit seiner toten Frau gespeichert hat, Erinnerungen,die Dr. Millican verloren hat. Odi ist die einzige Quelle des Trostes für ihn, denn er hält die Erinnerung an sie wach, wie es ein echter Sohn tun würde.
In der zweiten Staffel von Humans wird eine neue Wissenschaftlerin eingeführt, Dr. Athena Morrow (Carrie-Anne Moss). Sie arbeitet an der Übertragung des Bewusstseins von Menschen auf Maschinen. Wie bei den Wissenschaftlern der künstlichen Intelligenz in den vorangegangenen Beispielen wird ihr wissenschaftliches Interesse an einem solchen Vorhaben geweckt, nachdem ihre Tochter bei einem Unfall ums Leben gekommen ist und sie versucht, sie zurückzuholen. Einmal mehr wird dieses Bedürfnis durch das Foto von Mutter und Tochter am Tag des Unfalls unterstrichen, ein Foto, das im Laufe der Serie mehrmals auftaucht.
Alle diese Geschichten von trauernden Wissenschaftlern zeigen Verlust und Traumatisierung, die durch wissenschaftliche Arbeit geheilt werden sollen, indem künstliche menschliche Ersatzwesen (und meistens künstliche Ersatzkinder) geschaffen werden. Die Ordnung, die die Wissenschaftler wiederherzustellen suchen, wird auf Fotos verewigt, die in allen diesen Beispielen eine wichtige Rolle spielen. Im der posthumanistischen Science-Fiction ist das Bild des Roboterkindes eng mit dem Foto des zu ersetzenden Verstorbenen verbunden, und die Kombination dieser beiden Bilder fungiert als Symbol einer regressiven Ideologie.
Um diesen Kontext zu verdeutlichen möchte ich die Verbindung zwischen Science-Fiction und Post- /Transhumanismus erläutern und darlegen, wie dies mit der Filmtheorie zusammenhängt.
Posthumanismus ist ein zunehmend populärer Begriff, der in vielen verschiedenen Zusammenhängen verwendet wird. Posthumanistische WissenschaftlerInnen wie Rosi Braidotti, Cary Wolfe und Elaine L. Graham beziehen sich häufig darauf, indem sie auf die Bestandteile des Begriffs zurückgehen und das Konzept des Humanismus, der Menschlichkeit und der Bedeutung des Menschseins neu definieren oder darauf verweisen. Die in diesem Artikel untersuchten Beispiele beziehen sich auf den Transhumanismus oder das, was Wolfe den „Cyborg“-Strang des Posthumanismus nennt.
Laut Max More auf der Webseite der humanity+ (World Transhumanist Association) ist der Transhumanismus:
(1) Die intellektuelle und kulturelle Bewegung, die die Möglichkeit und den Wunsch bekräftigt, den Zustand des Menschen durch angewandte Vernunft grundlegend zu verbessern, insbesondere durch die Entwicklung und breite Verfügbarkeit von Technologien, die das Altern beseitigen und die intellektuellen, physischen und psychischen Fähigkeiten des Menschen erheblich steigern.
(2) Die Untersuchung der Verzweigungen, Versprechungen und potenziellen Gefahren von Technologien, die es uns ermöglichen, grundlegende menschliche Einschränkungen zu überwinden, sowie die damit verbundene Untersuchung der ethischen Fragen, die mit der Entwicklung und dem Einsatz solcher Technologien verbunden sind.
Der Transhumanismus, wie Nick Bostrom betont, „umarmt den technologischen Fortschritt und verteidigt gleichzeitig mit Nachdruck die Menschenrechte und die individuelle Entscheidungsfreiheit“.
Obwohl Roboter und Androiden seit der Antike in der Literatur auftauchen, werden sie erst seit den 1920er Jahren, als der Begriff geprägt wurde, als „Science-Fiction“ eingestuft. Darko Suvin definiert Science-Fiction als „Literatur der kognitiven Entfremdung“. Suvin erklärt, dass „der Effekt der [...] faktischen Berichterstattung über Fiktionen darin besteht, ein festgelegtes normatives System - ein geschlossenes Weltbild ptolemäischen Typs - mit einem Standpunkt oder Blick zu konfrontieren, der eine neue Reihe von Normen impliziert“. In der Science-Fiction geht es oft um die Angst oder die Aufregung, die durch den technologischen Fortschritt ausgelöst wird - in diesem Fall um die Angst vor dem Roboter.
Erzählungen, in denen Androiden oder Roboter vorkommen, werden als „posthumane Science-Fiction“ bezeichnet, ein Untergenre der Science-Fiction. Booker und Thomas zufolge stellt sich die posthumane Science-Fiction „eine Zukunft vor, in der technologische Veränderungen zu dramatischen physischen und intellektuellen Veränderungen der menschlichen Spezies selbst geführt haben - oder diese Spezies sogar durch den Aufstieg überlegener Technologien der künstlichen Intelligenz (KI) irrelevant geworden ist“.
In den bereits erwähnten Beispielen wird das Thema des Roboterkindes als Ersatz visuell durch das wiederkehrende Foto des Verstorbenen unterstrichen. Da das Konzept der Erschaffung künstlichen Lebens, das Emotionen hat, immer noch als umstritten gilt, lassen die MacherInnen des Films und der Serie dies in der Erzählung unter besonderen Umständen zu, etwa als Reaktion und möglicherweise als Therapie auf Verlust und Trauer. Ein empfindungsfähiges Roboterkind würde in einem anderen Kontext als unheimlich empfunden werden.
Das Motiv der Fotografie zeigt auch Parallelen zwischen unserer Zeit und dem neunzehnten Jahrhundert in Bezug auf die Rezeption des technischen Fortschritts. Die Fotografie wurde anfangs mit Angst und Misstrauen aufgenommen, als etwas Beunruhigendes und Unheimliches (so wie das Roboterkind heute wahrgenommen wird): “Der Blick auf eine Daguerreotypie bedeutete den Blick auf eine Figur des Todes, da sie einen Moment der Vergangenheit festhielt, der in der Gegenwart nicht reproduziert werden konnte. [...] Der Schock, sich selbst in einem Akt der Kontemplation zu sehen - ein Akt, der normalerweise für einen selbst unsichtbar ist und nicht in einem Portrait festgehalten wird -, machte die Daguerreotypie auch unheimlich: Sie produzierte immer ein Doppel von einem selbst, selbst wenn man versuchte, einen anderen zu betrachten.“
Susan S. Williams erklärt, wie Daguerreotypien, die Vorläufer der Fotografie, zu einem beliebten Thema in der Literatur wurden, da „diese Geschichten die eindringliche Fähigkeit der Daguerreotypie demonstrierten, das Echte zu ersetzen. Andererseits führten sie Handlungen auf, die diese Bilder letztlich entzaubern“. Ähnliche Reaktionen erfolgten mit der Einführung des Kinos, fast ein Jahrhundert später. Fotografien in Science-Fiction-Filmen haben daher oft eine mahnende Funktion: Androiden und insbesondere empfindungsfähigen Androiden wird im zeitgenössischen Film und in der Literatur mit Misstrauen begegnet. Wenn wir einen Schritt zurückgehen, können wir die Parallelen zwischen der Fotografie und dem Kino, wie sie ursprünglich rezipiert wurden, und der künstlichen Intelligenz von Robotern heute erkennen.
Das Motiv der Fotografie, die einen verstorbenen Menschen zeigt, der später in der Erzählung durch ein künstliches Simulakrum ersetzt wird, fungiert daher als filmische Mise-en-abyme, die mit ideologischer Spannung aufgeladen ist. Das charakteristischste Beispiel ist die Rolle, die sie in der Erzählung innerhalb des Genres spielen - in diesem Fall, um die Erschaffung von empfindungsfähigen Humanoiden zu rechtfertigen: es kann nur geschehen, um einen verstorbenen Menschen zu ersetzen, um den Schmerz der Hinterbliebenen zu lindern. Professor Hobby erschafft nicht aus wissenschaftlicher Neugier; sein bahnbrechendes, empfindungsfähiges Kind entsteht aufgrund seines persönlichen Traumas, seinen Sohn verloren zu haben.
A.I. stellte Elternschaft als ein Bedürfnis der Erwachsenen dar, und Humans geht noch einen Schritt weiter, indem es empfindungsfähige Roboterkinder erschafft, die für Eltern wachsen können, um das Trauma eines verlorenen Kindes zu überwinden. In beiden Beispielen wird die Ersatzelternschaft als Therapie für den Erwachsenen dargestellt. Die Anspielungen und visuellen Verweise auf A.I. sowie auf andere ikonische Filme des Genres wie Blade Runner erwecken den Eindruck, dass Humans die Erzählung eines Themas mit offenem Ende fortsetzt: in diesem Fall das des gemeinsamen Lebens von Menschen und humanoiden Robotern und die Notwendigkeit, die Erschaffung künstlichen, empfindungsfähigen Lebens zu erklären oder zu rechtfertigen. Der Humanoide oder Cyborg ist ein Bildtypus im Science-Fiction-Film, der in der Vorstellung des Zuschauers als eigenes, paralleles Universum existiert. Als solches trägt er die Symbolik und den ideologischen Kontext, mit dem er aufgeladen ist, von Film zu Film weiter. Jeder neue Film, der diese Art von Bild verwendet, kann nicht umhin, sich aller früheren Referenzen bewusst zu sein.
Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die Populärkultur trotz des rasanten technologischen Fortschritts immer noch zögert, eine transhumanistische, progressive Zukunftsvision zu akzeptieren. Empfindungsfähige künstliche Menschen sind nach wie vor ein unangenehmes Thema, das in der Populärliteratur nur unter der erzählerischen Bedingung akzeptiert wird, dass sie einen verstorbenen, geliebten Menschen, meist ein verstorbenes Kind, ersetzen.
Indem ich die Symbole der Fotografie und des empfindungsfähigen Roboters zusammenbrachte, stellte ich zwei verschiedene Arten des Ersatzes gegenüber, die in vielen Beispielen des posthumanen Science-Fiction-Films narrativ miteinander verbunden sind. Dieser Vergleich ermutigt zu einer transhumanistischeren Herangehensweise an Roboter, ob sie nun empfindungsfähig sind oder nicht, da er daran erinnert, wie die Literatur frühe Reaktionen auf die Fotografie widerspiegelte, die Angst zum Ausdruck brachten, und wie sie die Fotografie heute reflektiert. Durch die gemeinsame Darstellung dieser beiden Symbole wird deutlich, dass die Fotografie, eine technische Errungenschaft, die ursprünglich Angst auslöste und Gefühle des Unheimlichen hervorrief, innerhalb von zwei Jahrhunderten zu etwas Vertrautem geworden ist, das die Momente eines glücklichen Lebens festhält. Gleichzeitig wird ein anderes technologisches Ersatzgerät, ein humanoider Roboter, mit Misstrauen betrachtet, da er weitgehend mit Gefühlen des Unheimlichen (z. B. dem Phänomen von "Uncanny Valley") und der Angst vor Ersatz in Verbindung gebracht wird. Diese direkte Gegenüberstellung der beiden Ersatzsymbole erinnert uns daran, dass unsere Abneigung gegenüber dem technischen Fortschritt oft irrational und hinderlich sein kann.
Bildnachweise: 1+2 Filmausschnitte aus A.I. Artificial Intelligence, (2001), 3+4 Filmausschnitte aus Humans, (2015).