Ein Interview mit Kristine Tornquist und Jury Everhartz

Fragen an das Musiktheater, Hg. Kristine Tornquist und Jury Everhartz, Edition Atelier 2012

1. Wie hat alles angefangen? Was hat euch zum Musiktheater gebracht?
Everhartz: Hannes Benedetto Pircher hat 1998 Kristine und mich eingeladen, ein spectaculum zur Wiedereröffnung der Jesuitenkirche in Szene zu setzen. Kristine hat den Text dramatisiert und inszeniert, ich habe die Musik komponiert und dirigiert. Das war unser erstes Zusammentreffen, und wir haben heftig gestritten. Bis zur Generalprobe! Und nach der Premiere waren wir plötzlich zusammen, da war klar, dass wir in Zukunft auch weiter zusammen arbeiten wollen. Dieser Zusammenarbeit haben wir dann ein paar Jahre später den Namen „sirene“ gegeben. Natürlich hatten wir beide ein Vorleben, Kristine kommt von der Bildenden Kunst und vom Text, ausserdem hat sie Theater am Sofa gemacht. Das wren Uraufführungen österreichischer Dramolette an sehr speziellen Orten, zum Beispiel dem Autodrom im Prater. Ich bin eigentlich Kirchenmusiker und Komponist – Musiktheater war also die optimale Schnittstelle, wo wir zunächst beide als Autoren arbeiten konnten. Wir sind seither sozusagen so eine Art Familienzirkus.

2. Wie entwickelt ihr eure Stücke, was setzt das alles in Gang? Der Auftrag? Der Plot? Ein Team? Ein Werk? Eine Idee? Ein Thema?
Tornquist: Am Anfang steht immer so etwas wie der sprichwörtliche Apfel, der Newton zufällig auf die Schwerkraft brachte. Auf diesen ersten rollenden Apfel ist man als Künstler angewiesen, durch bewusstes Erarbeiten und Beschlüsse ist er nicht zu ersetzen. Insofern hat man eine Idee nicht, sondern eine Idee packt einen, man kann sich gar nicht wehren. Eine schöne Vorstellung, dass Kunst mit sich selber kommuniziert - und wir einzelnen Künstler nur ihr Sprachrohr sind.
Everhartz: Wir wollen eigentlich Geschichten erzählen, das ist die naheliegendste Art, einen grossen Zusammenhang herzustellen. Mit der Geschichte beginnt deshalb auch jedes unserer Stücke, eigentlich nicht mit dem Raum und auch nicht mit einem Auftrag. Eher doch mit einer Art Zufall. Das sind eigene Zufälle und Fremdzufälle, zum Beispiel kam eines Abends nach einem Konzert ein Mann auf mich zu mit einem Zettel. Darauf stand: Idee für Ihr neues Projekt. Das war dann Arbeit für eineinhalb Jahre.

3. Wie definiert ihr selbst das zentrale Motiv eurer Arbeit.
Tornquist: Wenn wir uns im Nachhinein diese Kette der Zufälle anschauen, fallen uns schon einige rote Fäden in unserer Arbeit auf.
Die Serie mit ihrer Kraft des Zusammenhangs. Zum Beispiel unsere beiden grossen Festivals 2009 Nachts mit 9 abendfüllenden Opern in 9 Wochen, und 2011 alf laila wa laila mit 11 Uraufführungen, die nicht nur grosse thematische Bögen schlagen konnten, sondern auch mit Parallelaktionen wie Ausstellungen, Nachtkonzerten und Vorträgen den Radius noch erweiterten.
Dann die Miniatur als Flucht vor der Pathos-Falle. Die Operelle – so unser Begriff für die Kurzoper – ist ja der Widerspruch in sich: das ganz grosse Medium Oper kleingequetscht. In Koproduktion mit dem Tiroler Landestheater haben wir zwei solcher Kurzopernserien konzipiert, derzeit planen wir gerade für 2013 die nächste, diesmal im Rahmen der World Music Days der IGNM bei Wien Modern.
Oder das Märchen. Märchen und Oper haben einiges gemeinsam: Sinnlichkeit, Unwahrscheinlichkeit, die trotzdem wohlgeordnet ist, eine hohe Dichte, die dennoch lückenhaft ist, Bilderreichtum, Traumversponnenkeit und einen natürlichen Widerstand gegen völlige Ausdeutung. Sowohl das Märchen als auch die Oper behaupten sich gegen den rein intellektuellen Zugang, ihre Imperative sind gewissermassen dem Zugriff der Theorie entzogen. Das macht sie magisch und suspekt – beides finden wir interessant.
Weiters Naivität als Widerstand gegen den Zynismus. Und das Absurde sowie die Utopie als Waffen des Geistes gegen die Dominanz einer empörenden Wirklichkeit. Denn es fällt auf, dass in der Kunst derzeit eine gewisse Ermüdung der Utopie herrscht. Vor so viel Realität scheinen die Künstler derzeit die Waffen zu strecken und sich nur noch damit zu beschäftigen, die Realität zu sortieren (wie in der literarischen Liste), zu zitieren (Postmoderne), nachzuspielen (Reenactment), ihr hinterherzuhecheln.
Everhartz: Die Oper ist ein grosser bunter Ball, der sich rund und geschlossen jeder Form von Realismus verweigert. Wenn alles künstlich ist, ist auch alles möglich. Und ohne diese Freiheit des Denkens gibt es keine Utopie. Und so verstehe ich auch unsere Rolle: wir sind ja Utopisten, die der Gesellschaft eine Vision schulden, naiv, aber aufrichtig. Und wir glauben, dass das Theater auch etwas bewirkt, so wie die Sonne bessere Menschen macht. Theater macht die Zusammenhänge sinnvoll, weil alles, was dort passiert, von jemandem erdacht und gewollt und künstlich hergestellt ist. Es ist also ein Modell, dass man die Welt verändern kann, und dieses Potential ist wichtig. Wichtig in einer realen Welt, in der niemand mehr Verantwortung für sich oder die Zusammenhänge übernehmen will. Realisieren ist die eigentliche Realität.
Tornquist: Ein weiterer roter Faden ist die Figur als geschlossene Einheit. Im Gegensatz zur Person in der Realität, die wandelbar und unfassbar ist, kann eine Bühnenfigur kompakt wie ein Objekt sein – sie ist näher mit einem Gedankengang verwandt als mit einem realen Menschen. Insofern halte ich nicht viel von Psychologisierung auf der Bühne, denn niemals wird eine Figur die Komplexität eines Menschen erreichen. Doch sie kann ein Zeichen sein, ein Symbol für eine Idee. Solche archetypische Figuren sind dann als Handlungsrichtung zu verstehen und nicht als Topoi des inneren Zwiespalts. Den Zwiespalt verlagern wir nach aussen in die Geschichte – man könnte dann sagen, die Geschichte im Ganzen sei eine komplexe Figur, die sich aus reduzierten Figuren zusammensetzt.
Everhartz: Kristines Tochter Lila hat sich im Traum schon einmal als Oper verkleidet. Das funktioniert also.

4. Wie gestaltet sich bei dir/euch der Entwicklungsprozess? Wie viele Menschen sind in welchen Phasen daran beteiligt?
Tornquist: Als Künstlerpaar - Jury ist Komponist und ich Autorin und Regisseurin - arbeiten wir ständig an der Balance der Künste. Die Oper ist sozusagen die Ehe von Musik und Text, sie zieht das Theater als Kind auf. Ganz ohne Familienkrise geht das meistens nicht, denn im Grunde will jede Kunstform solistisch eine eigene Welt nach ihrem Mass erschaffen. Möglicherweise ist gerade das die Attraktion der Oper – die Spannung der Entstehungskämpfe und –friedensschlüsse bleibt spürbar. Das Problem ist dann eher der Kompromiss, der unter  ökonomischen oder zeitlichen Druck manchmal zu schnell geschlossen werden muss, bevor ein Konflikt tragend gelöst wurde.
Everhartz: Die Arbeitsteilung entfremdet die Menschen ja nicht automatisch sich selbst. Die meisten Künstler, die ich kenne, haben ein starkes Über-Ich, das sie vor allem zur Auseinandersetzung mit sich selbst zwingt, und dann gibt es eine Vorstellung, wo jeder für diese Arbeit mit seinem Namen einstehen muss. Das ist eine sehr stabile Moral, die andere Menschen nicht unbedingt so haben. Unsere Gesellschaft zerfällt aber, weil wir nicht genügend moralisch sind, um sie zusammenzuhalten.
Natürlich sind die Prozesse des Schreibens und der Konzeption sehr einsame Vorgänge, und man muss sich dabei auch isolieren, um dem Unsagbaren eine überzeugende Form zu geben. Diese Prozesse öffnen sich aber im Lauf einer Produktion immer mehr, in dem Mass, wie man überlegt, was und dass man etwas zu sagen hat. Und das Sagen ist dann die eigentliche Produktionsphase, da steht dann alles auf dem Prüfstand, das ist die Phase, in der Organisationstalent gefragt ist.
Die Textdichte nimmt sozusagen immer weiter ab. Die höchste Dichte gibt es am Anfang, wenn ein Text geschrieben wird. Dann entsteht eine Partitur, die ja auch noch geschrieben ist, in der Entstehung also zumindest dem Text gleicht. Diese Texte ordnen die Zeit, danach beginnt die Ordnung des Raumes, und der Raum ist die soziale Dimension. Das spielt dann zunehmend eine Rolle, Bühnenkonzept oder Kostümkonzepte werden irgendwie ja auch noch geschrieben, da kommen aber schon die Bilder dazu. Und das ist im Theater nicht mehr nur das Werk eines Einzelnen. Dann kommt der sehr reale und körperliche Teil, die Stimmen, die Gesichter, die Bewegungen, die Sänger oder Schauspieler. Natürlich muss auch dabei jeder für sich verantwortlich sein, aber das ist interaktiver und hat viel mit Reaktionsfähigkeit zu tun, auch in der Regie. Auch der Dirigent. Da ist dann soziale Kompetenz gefragt. Der logos ist also immer sehr allein, und die Familie, die daraus wird, ist es nicht.

5. Wie stellt sich in deiner/eurer Arbeit das Verhältnis zwischen Musik und Bild dar, wie jenes zwischen Text und Musik?
Everhartz: Diese Kontrapunkte sind ja wichtig. Musik kann nicht für sich selbst sprechen. Sogar in ihren absolutesten Formen kommt sie nicht ohne Subtext aus, auch Form ist ja eine Art Subtext. Gleichzeitig gibt es aber immer etwas Inkommensurables, Unerklärbares, aber gleichzeitig sehr Einfaches. So wie man aus dem Staunen nicht herauskommt, dass da überhaupt ein Schauspieler steht und die Bühne nicht einfach leer ist. Das ist sogenanntes Material. Musik ist gleichzeitig immer ein Zerrspiegel, sie verlangsamt, beschleunigt, vergrössert, verkleinert, rückt sehr komplexe Gedanken plötzlich in greifbare Nähe oder löst sie einfach auf und schafft andererseits sehr einfachen menschlichen Regungen bleibende Tiefe. Damit schützt sie auch einen Text von zwei Seiten her: sie ist mehr Material als der Text, aber auch ungreifbarer. Und aus dieser Dialektik wird dann ein Ereignis. So wie eine Geschichte immer etwas ändert: immer ist nachher alles ganz anders als vorher. Das sind die Fundamente der Ästhetik: Vision, Symmetrie und Transformation. Wie im Leben: einer, zwei, drei. Die Geschichte ist in dieser Familiensage die Vision, der Text die Symmetrie, die Musik die Transformation.
Bild ist dann das nächste. Wir denken heute ja viel asthmatischer als vor vierzig Jahren, wegen der Beschleunigung. Auch die Aufmerksamkeit hat sich so geändert, weil wir uns an Instrumente der Kommunikation gewöhnt haben, die es früher so nicht gab. Damals wurde viel mehr diskutiert, und das erfordert vor allem Gedächtnis. Bilder sind schneller und haben so viele Mehrbedeutungen, weil sie auch Material sind und eigentlich nur sich selbst bedeuten. Da sind die Zuschauer dann eher herausgefordert, selbst eine Eindeutigkeit zu finden. Und ab diesem Moment wird es spannend. Darum ist es übrigens auch in der Musik nicht mehr so wichtig, dass man sich alles merken kann, was gesungen oder gespielt wird.

6. Wie siehst du die Entwicklung der Musik, wo verortet ihr eure Arbeit daran und damit?
Everhartz: Ich bin gegen jede Form von Esoterik sehr allergisch. Vom Klang an sich kann man ja viel geheimnissen. Musik tendiert manchmal zur Regression, zum Urerlebnis, zu einem geschlossenen Innen. Der Zustand vor dem Urknall. Natürlich gibt es immer diesen Reflex, den Uterus wieder zurückzukriechen, man sehnt sich wahrscheinlich immer nur nach Bekanntem. Aber man ist eigentlich nur richtig, wenn man in die andere Richtung geht, von der niemand vorher sagen kann, ob es eine Richtung ist oder im Wortsinn ein Vorgang. Richtung entsteht ja erst in der Auseinandersetzung, in der Konfrontation damit, dass auch andere vorgehen, so ist die Natur. Auch da ist die Musik aber kompetent: das Leben beginnt sozusagen mit einer Melodie, wird dann ein Rhythmus und ist am Ende Harmonie. Dann kommt der Tod und schliesst den Bogen.
Das meine ich nicht im Sinne des Umgangs anderer Zeiten damit, natürlich suchen wir immer etwas und können etwas anderes. Aber Musik muss unbedingt diese spontane Dynamik der Sprache behalten, sie braucht Auseinandersetzung und Zusammenspiel, geht also auch vom Text weg und wird Aktion. Das muss man als Komponist im Auge behalten, Komponieren ist nur ein Anfang. Jeder muss für seine Arbeit kompetent sein, aber auch ein Dirigent kann nicht nur auf dem bestehen, was er selber macht, die Musiker und Sänger schwimmen ja nicht nur im rhythmischen Fluss. Wenn man das alles mitbedenkt passieren diese unbeschreiblichen Sachen: dann entsteht auf dem Papier Form und Transformation in einem, dann entsteht aus Metrik Symmetrie und aus Vision Realität. Das kann man nicht erklären, das ist eine Art Transsubstantiation, oder eben Musik.

7. Die umkämpfte Front zwischen tonaler und atonaler Musik beruhigt sich langsam. Ist das für euch ein Thema?
Everhartz: Nein, das ist ein rein schulischer Disput, aber nichts für erwachsene Leute. Solche Unterscheidungen sind sicher hilfreich für den Unterricht, vielleicht auch für die Forschung, aber man muss das verstanden haben, bevor man überhaupt zu arbeiten beginnt. Eine Festlegung darauf, etwas nicht zu machen, ist sicher in produktiver Hinsicht nicht sinnvoll. Die eigentliche Dialektik liegt zwischen dem Bekannten und dem Unbekannten, immer. Natürlich muss man vorsichtig sein mit allen diesen Assoziationen aus dem Museum, das ist nicht das Leben. Aber man muss auch vorsichtig sein mit dem gar nicht jüngeren Imperativ des Fortschritts. Der ewige Fortschritt ruiniert uns ja auch ökologisch. Dieses eigenartig monumentale Denken, diese narzisstische Störung, in der Geschichte einen Fussabdruck zu hinterlassen, ist längst nicht mehr unsere Lebenswirklichkeit. Die Tonalität war einmal ein sehr brauchbares Werkzeug für Entwicklung in der Zeit, die man damals hatte. So wie die sogenannte Atonalität analytische, rationale Zugänge zum Leben geschaffen hat, die vor einem Jahrhundert ein bisschen in Vergessenheit geraten waren. Und sie brauchte gleich viel weniger Zeit. Aber wir brauchen ja das Rationale ebenso wie das Psychologische, die Orientierungsschärfe der Kristallgitter wie das Chaos des Lebendigen. Die Romantik wie die Moderne. Und wir leben in einer ganz anderen Zeit, so wie immer alle in einer anderen Zeit gelebt haben. Die akademischen Dispute, die sich naturgemäss historisch orientieren, sind da weniger leistungsfähig als die lebendige Auseinandersetzung mit sich selbst und den anderen.
Dass aus Musik immer auch musikalische Codes werden, ärgert mich eigentlich genauso, wie es mich ärgert, dass man sich immer mit etwas identifzieren muss, einer Elite, einer sexuellen Orientierung oder was immer. Wir werden ja immer erst und sind nicht irgendetwas. C-Dur tut nicht mehr oder weniger weh als ein Tapetenmuster. Und man will nicht jeden Tag das Gleiche essen.

9. Wie wichtig ist euch die Zusammenarbeit mit zeitgenössischen Komponisten? Mit Autoren? Mit bildenden Künstlern?
Tornquist: Wenn Oper relevant sein will – jenseits der teuren alten Opernmuseen – muss immer alles neu sein. Ich bin kein Freund des sogenannten Grossen Repertoires. Mozart, Puccini, Verdi, Wagner, Strauss, ein bisserl Händel und aus. Regietheater, wie es heute gedeiht, ist nur deshalb entstanden, weil im ewigen Kreislauf der immergleichen Stücke die Regisseure – als einzig Lebende im ganzen Betrieb - automatisch ihr Profil schärfen müssen. Mir behagt das eine so wenig wie das andere. Es ist ein Genuss, an einer Uraufführung mitzuarbeiten, weil Interaktion und Kontrolle zwischen den Künsten Egoplexien verhindern.
Schade ist allerdings, dass dadurch Zweitaufführungen mit einem neuen Team nicht mehr finanzierbar sind. Nur durch Gastspiele oder Koproduktionen erleben Uraufführungen dann mehr als eine Aufführungsserie. Das war allerdings im Geburtsjahrhundert der Oper auch nicht anders.
Everhartz: Das Repertoire gehörte zu den Techniken des Grossbürgertums, die alten feudalen Rituale zu ersetzen. Und diese Situation schuf dieses eigenartige Problem, eine Aufführung ist ja etwas anderes als eine Aufnahme. Das kann man sich auch hunderte Male ansehen oder anhören, aber irgendwann ist genug. Wenn etwas Wesentliches passieren soll, muss immer einer agieren. Das waren in den Fünfziger Jahren noch die Musiker, die Musik interpretiert haben, nicht historisch richtig gespielt haben. Als das dann kam, konnte man nicht mehr historisch inszenieren, wenn es Bedarf nach einem Ritual gibt, muss darin auch Variation vorkommen. Die bürgerliche Gesellschaft hatte auch ihre Meriten, aber es gibt sie nicht mehr und darum auch keine Rituale. Und ein Ritual ohne Bedeutung wird nur zu einer Ware, wie alles andere auch. Natürlich wollen wir auch Rituale, um eine institutionelle Öffentlichkeit zu haben – eine andere gibt es wahrscheinlich nicht. Aber das Ritual schafft sich das Publikum, indem es überhaupt in das letzte öffentliche Forum geht, das es noch gibt, also ins Theater. Wir variieren also das Publikum. Jetzt einmal abgesehen von der ganz banalen Tatsache, dass Leben und Produkt sowieso unvereinbar sind.

10. In den verschiedenen Spielarten des Musiktheaters haben Text bzw Szene ganz unterschiedliche Rollen und Wertigkeiten. Wie gehst ihr mit Text um, wie viel Raum bekommt das Theater im Ganzen?
Tornquist: In der Oper beginnt alles mit dem Text, der vertont wird. Die Partitur wird dann auf die Bühne gebracht. Dadurch ergeben sich ganz bestimmte Reaktionsmuster. Der Text ist die einzige der beteiligten Künste, die sozusagen auf weissem Papier entsteht. Dafür erleidet er in der Oper meist das Schicksal des Verschwindens. Als Librettist wird man zwangsläufig bescheiden, Libretto ist Subtext. Die Textmenge ist beschränkt, die Textverständlichkeit meist noch beschränkter. Oper ist in einer anderen Dichte, in einer anderen Geschwindigkeit, sozusagen im Tauchgang unter dem Text unterwegs.
Wichtiger als die literarische Qualität (die ist des Librettisten süsses Geheimnis) ist der Plot - die Geschichte, die Idee. Und die Situationen und Gelegenheiten, mit denen er den Komponisten und den Regisseur inspirieren kann. Zum Beispiel parallel laufende Gegenbewegungen, scharfe Wechsel, labile Balancen zwischen Komik und Tragik, Slapstick, aufgestaute und hervorbrechende Gefühle etc.
Als Opernregisseur steckt man hingegen im festen Zeit- und Atmosphärenkorsett der Partitur. Wenn man sich wie ich nicht erst in den Proben hintasten möchte, hat das Vorbereiten einer Partitur etwas Zwanghaftes. Wie lang braucht eine Figur von A nach B? Wie kompensiere ich, dass Figur C erst nach 2 Minuten auf eine Frage antwortet? Was fange ich szenisch mit dieser komplizierten Gesangslinie an, die den Sänger musikalisch völlig okkupieren wird? Darf ich in einer leisen Passage Bühnengeräusche machen? Was stelle ich mit einer Fluchtszene an, deren Musik langsam und tragend ist?
Es ist manchmal zum Verzweifeln und ich bin den Komponisten immer sehr dankbar, wenn sie die Zügel auch mal kurz lockerlassen – ein Zwischenspiel oder eine Generalpause, eine Fermate oder einen geloopten Takt einbauen, in denen ich meine Schäfchen (die Geschichte) ins Trockene bringen kann. Als Regisseur empfinde ich mich nicht als Künstlersolist, sondern als Dompteur der Kräfte. Sprechtheaterregisseure sagen mir gerne: Das musst du brechen. Aber in der Oper halte ich das für eine kurzsichtige Strategie. Denn so breit Oper erscheint, eigentlich ist sie ein äusserst fragiles Gebilde. Brechen heisst dann meist den Zusammenhang zerbrechen. Eine Heldentat des Regisseurs, aber traurig für die Oper.
Andererseits geschieht jedesmal ein Wunder, wenn nach den trockenen Proben mit Klavier und sängerisch-szenischem Hintasten endlich das Orchester dazukommt und plötzlich alles zu fliessen beginnt und logisch erscheint. Die sperrig watschelnde Robbe wird dann – in der anderen Dichte der Musik – plötzlich blitzschnell und elegant.

11. Das postdramatische Theater hat das Geschichtenerzählen durch Assoziationsketten ersetzt. Im Film werden weiter davon unberührt Geschichten entwickelt. Hat Erzählen in klassischer dramatischer Form auf der Bühne keinen Sinn mehr?
Tornquist: Die Moderne hat eine alte lineare Tradition unterbrochen, dekonstruiert und komplexer gemacht. Auch die zunehmende Dominanz der Bilder und der simultanen Wahrnehmung, die sie ermöglichen, haben andere Wirkweisen und andere Formen auf der Bühne forciert. Man darf aber nicht vergessen, dass Geschichten die ältesten Gefässe für Sinn sind, die es in der menschlichen Kultur gibt. Ich empfinde davor Ehrfurcht, wenn ich mir vorstelle, dass wir den Sinn der Gilgamesch-Epos immer noch gleichermassen verstehen können wie die Menschen vor 100, vor 1000 oder vor 2000 Jahren, unabhängig von ästhetischen Kriterien und Stilfragen.
Als notorische Sinnsucher finden wir überall Zusammenhänge und ordnen sie zu Folgen. Würde man völlig unzusammenhängende Einzelheiten aneinanderreihen und Zuhörer bitten, diese nachzuerzählen, würde bereits in der zweiten Nacherzählung instinktiv Sinnketten geknüpft, die den alten dramatischen Strukturen entsprechen – so tief ist die Logik der Zusammenhänge in uns verankert. Wenn man sich nur ein bisschen mit Märchen oder Sagen beschäftigt, lernt man, dass der dramaturgische Aufbau dieser Urgeschichten unserer Kultur streng wie mathematische Gleichungen funktioniert. So eine Geschichte hat ein vollständiges Leben mit Kindheit, Jugendirrtümern, Reifekrisen, Altersweisheiten oder -dummheiten und ihrem Tod. Die Analyse des Märchenforschers Propp zeigt, wie der Plot durch etwa 30 Handlungsmuster in fester Reihenfolge unumgänglich festgelegt ist, damit man das Gefühl einer vollständigen und sinnvollen Geschichte hat, deren Ende den Anfang auflöst. Darin bildet sich etwas ab, dass tief in unserer Sinnfähigkeit und Sinnsehnsucht liegt. Derzeit entwickelt sich eine neue Umgangsweise (mehr im amerikanischen Film als am europäischen Theater), diese traditionellen Erzählmuster raffiniert zu erweitern, timelines in Schlingen zu legen, zu verknoten oder zu dehnen, ohne dabei die logischen Ketten zu zerschneiden, wie es die Moderne gerne tut. Neodramatisch, könnte man dazu sagen. Ich glaube ja, dass das Zeitalter des Brechens und der Moderne bald vorbei ist.
Everhartz: Wilhelm Sinkovicz hat einmal geschrieben, er hätte bei uns das Ende der ästhetischen Diktatur der Nachkriegszeit erlebt. Das ist wunderbar, man denke auch einmal daran, dass der Bruch und das Brechen Akte kriegerischer Gewalt sind.
Tornquist: Die Oper ist auf Geschichten angewiesen, die durch die Musik und Bilder erzählt werden können  – ohne dass man vorher das Programmheft oder das Libretto durchlesen muss. Also ist es sinnvoll, sich auf diese Erzählstrukturen zu stützen, die solche Spannkräfte haben, dass sie fast zeitlos sind.
Da die Figurenzahl auf der Opernbühne meist auf 6-8 Figuren beschränkt ist, sind alle Geschichten, die da erzählt werden, in gewisser Weise Familiengeschichten – so wie auch in den meisten Märchen. Einerseits, weil sie aus der Arbeit eines Ensembles kommen, vor allem aber, weil alle Figuren durch den Körper eines Sängers gleichermassen „erscheinen“ und dadurch ihr Recht beanspruchen - man lässt ja einen Sänger nicht wie eine Figur in einem Roman für einen Satz auftreten und dann wieder verschwinden. Diese Gerechtigkeit macht alle Geschehnisse auf der Bühne (ausser chorischen Arbeiten, die vielleicht der Realität am nächsten kommen und trotzdem nicht wahr sind) grundsätzlich demokratisch und egalitär – so wie sich der Einzelne, auch in der propagierten Welt der Massen selbst immer empfinden wird. Das Opfer ist so anwesend wie der Täter, der Gewinner wie der Verlierer, der Mutige wie der Feige, der Starke wie der Schwache etc. Dieser Fokus auf die tatsächliche und gleichwertige Anwesenheit der Akteure ist die stärkste Anziehungskraft der Bühne. Und der Oper.

12. Vor 20 Jahren hieß es, die Oper sei tot. Die Oper scheint sich jedoch ganz gut erholt zu haben. Worin siehst du die Zukunft der Oper?
Tornquist: Das klassische Opernrepertoire gilt dem Bürgertum als Hebamme von schwergeäusserten Gefühlen, als Gefühlsverstärker, und das Opernhaus als eine Speisekammer voll guteingemachter Gefühlsmarmeladen. Mit dieser Idee der Oper hat, was wir machen, nichts zu tun.
Ich erinnere mich an einen Mann, der im Publikum vor mir sass und im Moment einer eigentlich sehr stilisiert dargestellten Kindstötung auf der Bühne wie besessen seine Hände zu Fäusten ballte. Ein Moment, der mich als Regisseur dieser Szene sehr frustrierte. Denn wie die meisten Antikriegsfilme einer zweifelhaften Lust am Krieg nachgeben, so scheint mir auch das Theater der Eskalation die Spannung der Wünsche und Alpträume zu erhöhen - falls man dem Theater überhaupt eine Wirkung zugestehen will wie dem Kino. Ein Boogie auf dem Gefühlsklavier – in diesem Fall der Aggression - gehört jedenfalls zu den leichtesten Etüden des Regisseurs. Schwieriger – und interessanter – ist es, eine Geisteshaltung zu vermitteln.
Mir geht der Standardvorwurf, dass es unnatürlich sei, auf der Bühne zu singen, schon lange auf die Nerven. Alle Künste sind äusserst unnatürlich und das sind sie doch per definitionem. Wer Natur herstellen will, soll in die Biochemie gehen. Im Gegenteil ist gerade deshalb die Oper so interessant, weil sie in ihrer stringenten und kühnen Künstlichkeit eine dadurch deutliche Metapher der Gesellschaft – also eine Interpretationsleistung, kein Gefühlsbad - zeigen kann. So wie eine Karikatur: konzentriert, vereinfacht, verdichtet.
Beim Lesen von Kindermanns „Theaterpublikum im Mittelalter“ fällt mir übrigens ein Umkehr-Zusammenhang zwischen dem Aufwand der visuellen Ausstattungsbühne und der Publikumsbeteiligung bzw. dem Interesse an Interaktion mit dem Publikum auf. Das Bombastische, das Pompöse, Perfekte bringt das Publikum zum Verstummen. Wenn man sich aktiviertes Publikum wünscht, weckt das Symbolhafte, Improvisierte und Einfache dessen Phantasie. Deshalb zeigen wir gern die auf konventionellen Bühnen unsichtbaren Aktivitäten offen her: die Seilzüge der Technik, die Bühnenarbeiter oder Putzfrauen, die aufbauen und wegräumen, das An- und Auskleiden, die ganzen rituellen Handlungen der Verwandlung, die Rückseite des Zaubertricks. Also Oper nicht als Fassade, sondern als Weltmaschine.

13. Die "Freie Gruppe" zeichnet sich unter anderem dadurch aus, dass sie von einer fixen Spielstätte frei ist. Welche Position beziehst du in produktionstechnischer und künstlerischer Hinsicht dazu?
Tornquist: Der Künstler Jakob Scheid, der die meisten unserer Bühnen entwickelt, baut keine Bühnenräume als dekorative Umhausung für die Figuren, sondern er entwickelt Objekte wie Figuren. Seine „Bühnenmöbel“ sind Mitspieler, Gegenspieler und Katalysatoren. Man kann sie von vier Seiten betrachten, alles ist echt, sie sind niemals nur Kulisse oder Dekor. Für unsere gemeinsame Szenensprache ist der echte, nackte Raum der beste „Hintergrund“. Insofern ist eine klassische Guckkastenbühne, trotz all ihrer Vorteile, für uns nicht interessant. Auf Bühnen beginnt man sofort mit den üblichen Versatzstücken zu hantieren, zum Beispiel mit schwarzem Stoff, der so tut, als wäre da Leere, mit der vorgefertigten Maschinerie, die eben gerade dies oder das kann, mit der schäbigen Hässlichkeit des professionellen Scheins. Mir wird auf solchen Bühnen immer schlecht, am liebsten würde ich sofort beginnen, aufzuräumen und auszuräumen, um das Publikum dann dort zu plazieren, damit es in den Zuschauerraum schaut, der so viel echter ist.
Everhartz: Der Guckkasten steht ja automatisch immer für Unterhaltungswilligkeit. Schau dort rein und vergiss alles um dich herum. Das geht eigentlich nicht, wenn man mit dem Theater irgendwie auch die Welt verbessern will.
Tornquist: Ein zweiter Grund ist natürlich der ökonomische. Wir geben Geld lieber für Menschen als für Mieten aus, insofern sind wir auf Orte angewiesen, die aus verschiedenen Gründen aus dem Markt herausgefallen sind. Zwischennutzungen zum Beispiel. Oder wir haben das Glück auf Kunstliebhaber und Sponsoren zu stossen wie Alu Hofinger, Walter Asmus oder Ragnar Mathéy, die aus Abenteuerlust und Kunstleidenschaft Räume und Zeit freigeben.

14. In Wien gibt es verhältnismäßig viele Opernhäuser und ebenso eine große Zahl mehr oder weniger geförderter freier Musiktheaterproduzenten. Wie empfindet ihr euren Standort innerhalb dieser Szene?
Tornquist: Viel von dem, was man heute auf den Bühnen sieht, ist Produkt der Medienkultur, wo der Skandal die ganz normale Ausdrucksweise ist, und insgesamt eine gereizte Ungeduld herrscht. Überall flimmert es und flackert, ständig unter dem Druck von Quote und Timing. Das ist zeitgenössisch, keine Frage, aber selber wollen wir nichts damit zu tun haben. Wir haben eine eigene, sehr zurückgenommene, aber nahbare Bühnensprache entwickelt, und uns dabei vom permanenten Aktualitätszwang unabhängig gemacht. Nahbar heisst: in der Langsamkeit des echten Materials, mit den Gesetzen der Mechanik statt der Elektronik. Und wir versuchen, durch eine scheinbare Naivität so etwas wie eine Utopie der Menschlichkeit, des menschlichen Massstabs zu entwickeln. Und das nicht nur auf der Bühne, sondern auch hinter der Bühne: einen freundschaftlichen, von Rivalitäten, Egotrips und Geiz freien Arbeitsraum zu eröffnen. Ich glaube, das Publikum spürt das. Unsere Mitarbeiter sowieso.
Verglichen mit unserem Budget sind unsere Projekte sehr gross - das hat zur Folge, dass wir Zeit einsparen müssen, denn Zeit ist das Teuerste. Etwa beim Festival Nachts 2009, bei dem wir 9 abendfüllende Opernuraufführungen in 9 Wochen herausbrachten. Wir probten von Montag bis Donnerstag, hatten Freitag Premiere, Samstag Vorstellung und am Sonntag bauten wir schon wieder für die nächste Oper um. Und das alles ohne Panik und Burnout. Das war wahrscheinlich so etwas wie ein Weltrekord.
Everhartz: Mit den institutionalisierten Museumsschlachtschiffen hat unsere Arbeit – und soweit ich sehe auch die Arbeit der Kollegen, die wir viel eher schätzen als diese Grossraumausstellungen des Staatstheaters – eher gar nichts zu tun. Das ist beinahe nur noch Zufall, dass das denselben Namen trägt. Natürlich gibt es dort genauso ambitionierte Arbeiten, aber das ist nicht Konkurrenz. Es gibt ja eigentlich auch keine Konkurrenz im Leben, man konkurriert jedenfalls nicht um das Leben selbst, oder es ist Krieg. Und der ist Gott sei Dank vorbei.

15. Wie kann sich ein Künstler seinen Platz im Spannungsfeld zwischen Geld und Kunst behaupten?
Tornquist: Unlängst haben wir einmal festgestellt, dass bei fast allen Stücken, die wir gemacht haben, Geld vom Himmel fiel. Wunschdenken? Oder ein virtuelles Lotto-Geschenk ans Publikum? Jedenfalls eine Sache, die wir nur auf der Bühne tun können und daher dort gerne tun!
Everhartz: Das Geld hat ja sehr eigenartige Eigenschaften. Meistens zerstört es etwas, wenn es zuwenig gibt, wird etwas zerstört, aber wenn es zuviel gibt, wird auch etwas zerstört. Was die richtige Dosis ist, wissen wir auch nicht, sicher ist nur, dass das Leben sehr schmal wird, wenn man nichts mehr zu verschenken hat.
Tornquist: Aber im Ernst: die einzige Freiheit, die ein Künstler gegen die Marktgesetze hat, ist seine eigene Arbeitszeit, die er verschenken und gestalten kann. Und: auch die Idee – der rollende Apfel, um noch einmal darauf zurück zu kommen – kostet nichts und man kann sie auch nicht kaufen. Das ist doch schon etwas.